Tantas veces Pinocho

Este año cumple 100 la que para muchos es la versión definitiva de Pinocchio (la voz "Pinocho" es obra de Rafael Calleja, autor de la primera traducción). La historia viene de más antiguo (circa 1880), pero serían las ilustraciones de la edición de 1911 las que otorgarían carta de ciudadanía al más famoso trozo de madera.

Desde su nacimiento, la controvertida fábula de Carlo Collodi, Le avventure di Pinocchio, ha estado poseída de la magia de la ficción y la pasión que suscita el dinero. Collodi, que nunca mostró mayor entusiasmo por las aventuras de la marioneta, envió los primeros trazos al editor del diario donde apareció, Giornale per i bambini, con la siguiente nota: “Te mando esta chiquillada; haz con ella lo que te parezca. Pero, si la publicas, págamela bien, para que me entren ganas de continuarla”. Collodi, cansado y descorazonado tras la revolución contra el dominio de Austria, no parecía el indicado para concebir un personaje para niños, sin embargo lo hizo y continuó escribiendo las andanzas durante algún tiempo motivado por las monedas que le proporcionaba el primer diario para niños de Italia. Trabajo de supervivencia, le llaman algunos.

Collodi no vivió para ver el auge tremendo que tuvo su criatura. Aunque nadie ha discutido su paternidad, la fama de Pinocho la han labrado los ilustradores que, cual Geppetto, adoptaron a la marioneta y terminaron de pulirla. El primero fue Enrico Mazzanti, que trabajó en la edición de 1883 tras el gran éxito de las entregas en el diario. Cuenta la leyenda que antes de Mazzanti los editores habían encargado el trabajo a un dibujante de apellido Bonadonna, pero que éste murió misteriosamente a manos de un tal Cavallo, a la sazón ilustrador y restaurador de frescos, que también pretendía el puesto.

(Pinocchio- Mazzanti)

Los expertos califican el trabajo de Mazzanti como discreto, con encanto y reminiscencias de la comedia del arte, pero sin la magia que desprende el personaje. En cambio, coinciden en señalar que Attilio Mussino es el fundador del canon gráfico. Los dibujos que Mussino preparó para la edición de 1911 colmaron gratamente las expectativas de sus seguidores, pues presentaron un Pinocho en toda su dimensión dramática. Los trazos supieron recoger la ligereza, la inocencia de la mala semilla, ese aire de pícaro disoluto, de grosero simpático, en fin, todos los elementos ante los cuales el lector se había rendido. Mussino entendió que Pinocho no era una fantasía pueril de Collodi, sino un legado personal para esa Italia reunificada a la que había escrutado antes con ironía a través de Giannettino, un personaje inspirado en los cuentos de Perrault. Pinocho es un pillo que no llega a ser niño, pero es mucho más que un simple muñeco de madera: es el compendio doloroso del desencanto que padecemos cuando empezamos a descubrir el mundo.

(Pinocchio- Mussino)

A partir de entonces, la historia de Pinocho se estraga en distintas geografías y con distintos acentos, unos más felices y afortunados que otros. Y a partir de entonces, también, diversas situaciones se han dado entre editores e ilustradores vinculados al personaje. El dibujante que tuvo por encargo continuar los diseños que había empezado Ilich Petrovich para la versión rusa de Aleksei Nikoláyevich Tolstoi en Rusia, fue hallado muerto en las aguas congeladas de un río en Irkust cuatro meses después de su abrupta desaparición. Un final terrible también tuvo el siguiente encargado, de modo que la versión rusa sólo pudo ver la luz cuando decidieron dejar de lado los diseños de Ilich Petrovich y empezar de cero. En Egipto, al principal promotor de su difusión, Akram Badil, le cortaron ambas manos. Todo parece indicar que el responsable fue un ilustrador que se sintió estafado. Curiosamente Akram significa "hombre generoso".

En España, Salvador Bartolozzi Rubio, reconocido cartelista de la época, tomó el lápiz para producir en una serie de 48 fascículos la historia de “Pinocho y Chapete”. El Pinocho de Bartolozzi es distinto al de Collodi, más vanidoso, va en busca de la gloria y lucha para hacer el bien, lejos de la vida dispersa del italiano. Su nacimiento también es otro: Pinocho, adefesio de madera creado por las manos inexpertas de un niño, está tirado en un bazar y gracias a la varita mágica del hada Esmeraldina se convierte en un juguete libertador, una suerte de Quijote con la nariz de punta y un extraño brillo en los ojos.

La mala suerte ha querido que la extraordinaria creación de Collodi sea conocida por medio mundo gracias al trabajo de Walt Disney. Este Pinocho está a años luz de la criatura pendenciera de Collodi, sin embargo, es la encarnación más vívida y universal, la epifanía maldita que se presenta cada vez que convocamos al muñeco. Roberto Benigni no hizo mucho para cambiar esta situación cuando encarnó a la marioneta en 2002. Por eso, tal vez sea momento de que alguien anime a Francis Ford Coppola ha retomar el proyecto. Hace años empezó y por problemas entre la Warner y Universal se quedó con los crespos hechos. ¿No les provoca después de la incontestable versión que hizo del Drácula de Bram Stocker? Sin duda.

¡Click!

El último capítulo de mi personal historia con las cámaras fotográficas ocurrió a propósito del tremendo terremoto ocurrido en Japón. Tal vez deba explicar algunos antecedentes. Hasta que aparecieron las cámaras digitales, mi relación con la fotografía era frustrante. Resultaba desalentador ir al Kodak de la esquina a recoger los sobres con setentaidos fotografías para comprobar que sólo 8 o 9 se habían salvado de la mansalva de errores que no conseguía corregir: decapitaciones, mutilaciones de brazos y piernas, contraluces inoportunos, imágenes difusas, brillos inconvenientes, en fin. Alguien dijo que a lo mejor las pocket no eran para mi y me inscribí en el curso de fotografía de la universidad.

El entusiasmo duró muy poco. Al tratarse de un proceso artesanal entendí que jamás saldría bien librado, vista mi famosa torpeza para la psicomotricidad fina y los trabajos de precisión. En la escuela había padecido bastante al respecto. Mientras todos llevaban a casa lindos trabajos con temperas, el mío era un empasto abstracto, pues los colores se corrían invariablemente al momento de recostar la cartulina para que se secara. Todos pudieron confeccionar hermosos keros en homenaje a los Tiahuanaco; yo sólo conseguí un cúmulo amorfo de arcilla, fofón y aguachento. Desde entonces, decidí que lo mío sería el surrealismo y empecé a calificar todo de vanguardia para evitar las pifias. Y, bueno, cuando alguien sabe uno o dos nombres y tres o cuatro conceptos que los demás desconocen, pues consigue cierto respeto. Pero, en fin, volviendo a la fotografía en la universidad, la historia no fue distinta. Jamás pude enrollar el negativo en el espiral de revelado y cuando me dijeron que estaría en un cuarto absolutamente oscuro, rodeado de químicos, lo primero que vino a mi mente fue una imagen en la que pude verme anciano y con traje de jardinero, pagando con trabajo por los daños ocurridos en la explosión del laboratorio de fotografía. Afortunadamente mi tremendismo no llegó tan lejos y conseguí llevarme algunos conceptos que hasta hoy me son útiles.

Pero todo cambió cuando aparecieron las cámaras digitales y sus procesos amigables. Tener una referencia exacta del cuadro a fotografiar, tener la posibilidad de afectar la imagen con un juego de lentes y obturadores automáticos fue sencillamente genial. De pronto me convertí en un maníaco-fotográfico. Click por aquí, click por allá. Retratos, texturas, paisajes, juegos de luces, caray, fue una buena época, me sentía una especie de Cartier- Bresson a la caza de todo lo extraordinario que tiene el mundo ordinario... hasta que entendí que no pasaría de ser un amateur y hasta que se me metió en la cabeza que no todo podía ser fotografiado. ¿Por qué? La justificación es muy personal, a lo mejor califica de tontería, pero pensé que si todos teníamos una cámara y andábamos por el mundo fotografiando todo lo que se nos cruzara delante, entonces luego ninguna fotografía sería especial. Es decir, uno va por la calle y ve una banca de parque cuya herrumbre ofrece texturas delicidosas ¡click! Luego encuentra a una anticuchera y la capta vociferando. Más tarde retratamos a los amigos después del partido de fulbito de los sábados. Otra foto en el almuerzo familiar y, antes de acabar el día, unas tomas del atardecer en la playa. Al final, de todo esto, ¿qué es lo que realmente vale la pena?

Cuando los rollos ponían a disposición un número finito de fotografías, la cosa era distinta: discriminábamos las tomas, las reservábamos para cuando estuvieran todos reunidos, para cuando llegara el momento cumbre de la velada, para cuando se diera algo realmente especial. Todavía me encanta tomar la cámara y disparar, sobre todo en los viajes. Me entretiene sobremanera componer los encuadres y luego darles una secuencia en el álbum físico o virtual. Realmente lo disfruto, pero con las fotografías me pasa lo mismo que con las "gracias". Siempre he pensado que las gracias no deben darse a granel, porque hay favores y Favores con mayúscula, ¿no? Y sólo una palabra a cambio. "Muchas gracias", "mil gracias", "un millón de gracias", "eternamente agradecido": todas son pobres deformaciones de lo mismo. ¿Cómo se dice gracias con el alma, de verdad? Siempre que debo dar las gracias me devano los sesos pensando si a la situación le corresponde un gracias simple o un muchas gracias o qué se yo.

Tal vez todas estas consideraciones sean absurdas, pero no pude evitar felicitarme cuando el sábado pasado, con una sorpresa y un estremecimiento que hasta ahora no caben en mi registro de situaciones estúpidas, vi a muchas personas apiñadas en los muros del malecón de Miraflores con sendas cámaras fotográficas, prontas a capturar el instante magnífico en que la ola eco del tsunami de Japón golpeara la Costa Verde de Lima. La ola nunca llegó y muchos renegaron del tiempo perdido, como si les hubieran dicho que llegaría Godot y Godot nunca llegó ("pero mañana puede que sí"). Más allá de la impronta morbosa e irresponsable del triste espectáculo del malecón, fotografiar la desgracia o la muerte puede resultar interesante, pero francamente, llegado el momento, prefiero esperar cualquier tsunami o a cualquier Godot tomándome un café o besando los labios que me gusta besar. Esa sería un linda foto para el final de los días.

* La imagen es del maestro Henri Cartier- Bresson.

Buona fortuna, signora Malena.

Pedaleaba como si estuviera escapando. Y en verdad estaba huyendo, de ella, de todas esas emociones, de los sueños, de los recuerdos, de todo. Y pensaba que debía olvidarla... ¡Debí olvidarla! Pero entonces, no ahora que estoy viejo, que he consumido inútilmente mi vida, que he conocido tantas mujeres que dijeron "No me olvides" y yo me olvidé de todas. Todavía hoy, ella es la única que nunca pude olvidar: Malena.

Siempre estamos huyendo del tacto de unas manos, de la luz de unos ojos, de los arpegios de una sonrisa, de todos esos modos que alguna vez socavaron el mundo debajo de nuestros pies. Pedaleamos lejos porque sus recuerdos convocan a los que fuimos antes de ser tocados por su encanto. Nos avergüenza esa vieja versión de nosotros mismos. Huímos de las personas que nos descubrieron otros horizontes, que nos llevaron a hundir barcos, fundar verdades y alzar banderas. Pedaleamos para no tener que cotejar si al final las defraudamos, o no. Pedaleamos frenéticos, afiebrados, porque sabemos que olvidar es imposible.

La memoria de los inmortales

Los seres humanos se definen por lo que hacen y se les recuerda por lo que hicieron. Hay quien actúa con el solo propósito de dejar memoria de su existencia. La razón profunda de este comportamiento es que ser recordado es una forma de existencia, en vida pero también después de haber vivido. Sólo cuando se es olvidado por aquellos que nos recordaban, o cuando éstos han perecido, se puede afirmar que inexistimos. Por eso, aunque no podemos tener experiencia de lo que será el olvido en que quedaremos sumidos después de la muerte, no lo deseamos de ninguna manera.

La conciencia de que tenemos la responsabilidad de hacer que sigan existiendo aquellos que ya muertos juzgamos que deben sobrevivir, se manifiesta de distintas formas, con el luto (ya en desuso), la placa conmemorativa, el busto, la publicación o el nombre de una calle. La memoria permite al sujeto performar su actuación en vida. La memoria es personal, como lo son los hechos que se recuerdan, porque personal fue la experiencia del hecho cuando se vivió. La memoria es la condición necesaria para el logro de nuestra identidad, vocablo que, despojado de toda connotación moral, significa ser alguien, responder asimismo a la pregunta de quién soy (si se la hace uno a sí mismo) o quién es (si la hacemos respecto de otro). Somos, pues, porque tenemos memoria; es más, somos nuestra memoria.

El Alzheimer nos hace ver cómo gracias a la memoria se construye nuestra identidad; y a la inversa, cómo la pérdida paulatina de la memoria disuelve la identidad. El paciente de Alzheimer que no recuerda al hijo que tiene delante no se sabe ya padre de él; cuando ya no recuerda haber sido médico o albañil no sabe la identidad social que mantuvo; y, al fin, si vive aún como para no recordar su nombre, no sabe quién fue, es decir, ha dejado de ser, no es ya (aunque aún vive). Su identidad se ha disuelto. Podemos decir quién fue (hablo desde el punto de vista psicológico, no jurídico), pero eso es función de nuestra memoria de él, no de la de él, que ha desaparecido. La memoria nos da conciencia de que existimos y, con ello, de identidad.

En el estadio final del Alzheimer se dice del paciente que "vegeta", es la muerte del enfermo como sujeto, la disolución de su conciencia autobiográfica, aunque persista, sin embargo, la vida biológica que la hizo posible hasta entonces (circulación, respiración, metabolismo, es decir, las funciones autonómicas). Los que conocimos al paciente y lo recordamos somos los que sabemos quién fue. Tanto el enfermo ya totalmente demenciado por el Alzheimer cuanto el que ya pereció, sobreviven, pues, en nuestra memoria.

Cuando morimos, sobrevivimos si sobrevive nuestro recuerdo en los demás. Cuando todos los que nos recuerden perezcan, habremos muerto definitivamente. Lo que significa que tener memoria del otro, recordarlo, es dotarlo de existencia. Todos ansiamos sobrevivir en el mundo y eso sólo podemos lograrlo en la memoria de los demás. Por tanto, eso de ser "inmortales" es solo una metáfora. Los inmortales no existen, nosotros los creamos. No hay, pues, inmortalidad; hay memoria.

Estatutos de la muerte

En la Edad Media se creía que la muerte era una especie de justiciera social, una gran igualadora que se llevaba consigo tanto a ricos como pobres, a los poderosos y a los humildes. En un sistema de jerarquías inquebrantables, la muerte era la única instancia democratizadora, y es casi seguro que los siervos se consolaran pensando que la parca se llevaría por delante a su opresor más temprano que tarde, dados sus excesos e intrigas. En ese contexto, permanecer con vida, era el mayor triunfo que podía obtener el más insignificante de los mortales.

Sin embargo, la vida y la muerte, debidamente desnaturalizadas, han sido también poderosas formas de resistencia. Cuando los británicos abandonaron el comercio de esclavos, en algunos estados sureños de los Estados Unidos se instituyeron eventualmente "centros de cría de negros". Según los testimonios, se escogía a un espécimen especialmente fornido al que se le obligaba a violar a jóvenes negras con el objetivo de incrementar la tasa de natalidad de la hacienda. Los esclavos eran, por así decirlo, obligados a la vida. La forma que encontraron de combatir la explotación fue acabando con esos niños antes de que nacieran, para que fueran realmente libres y para burlar al amo. La muerte entonces era la resistencia. En cambio, en los campos de exterminio nazi, los prisioneros no eran obligados a la vida, sino a la muerte, de modo que vivir se convertía para ellos en la única forma posible de resistencia. Al sobrevivir al exterminio no sólo se evitaba la propia desaparición física, sino también se vencía sobre la voluntad del genocida. Con la propia vida se salvaba también la vida espiritual de quienes no pudieron conservar la física.

Ahora bien, ¿qué pasa cuando la muerte visita al mismo tiempo al opresor y al oprimido? Esta circunstancia, estadísticamente menos frecuente, también ha ocurrido y da para largo en la reflexión acerca del estatuto de la muerte. Una historia ilustrativa al respecto es la que leí hace un tiempo, a propósito de los aniversarios por la Segunda Guerra. Es una historia siniestra y sucede en Oederan, a unos 60 Km de Dresde, en el campo de concentración de Flossenbürg. A la joven Liselotte Z., transferida allí desde Auschwitz, le toca hacer guardia en la cocina del campo y alista una precaria sopa de nabo para las prisioneras que pronto regresarían del turno de noche de una fábrica de armamento. A su lado, vigilándola, hay una guardia armada de la sección femenina de las SS. Entre ambas impera el silencio más absoluto. Hasta que se escucha el sonido de las sirenas. Está ocurriendo el bombardeo aliado sobre Dresde. Poco a poco, el cielo se tiñe de rojo y el estruendo de las bombas se vuelve insoportable. En la idiosincrasia de los campos, la muerte puede presentarse en cualquier instante, por cualquier minucia, de modo que Liselotte, que había logrado escapar por casualidad de ser gaseada en Auschwitz, ha aprendido a convivir con la muerte. Para ella, tanto si muere en el infierno que ahora se despliega ante sus ojos como si no, la visita de la parca representa una perspectiva de liberación.

La guardiana del campo, en cambio, tiembla en todo su cuerpo. El miedo la ha humanizado misteriosamente. Por primera vez, rompe con las reglas fundamentales del campo y se sienta junto a Liselotte, buscando el calor humano y la fortaleza que aún puede proporcionarle ese esqueleto viviente. Al cabo de unos minutos, con un respetuoso "usted" que nunca antes habría empleado con una judía, pregunta: "¿Cree usted que nos vamos a morir?". Y Liselotte, sonriendo por primera vez en meses, quizá años, responde triunfante: "¡Sí, lo creo! ¡De verdad!".

Pienso que si entonces llegó la parca, no fue para igualarlas, sino para demostrar hasta qué punto eran diferentes. La vida y la muerte son como los lados de una raqueta de tenis, podemos empalmar de frente o definir de revés. Lo lindo es que ambas funcionan a la hora del set point, lo triste es que siempre será el último set.